Mach=Werk Satyricon

Kein herkömmlicher Vorhang öffnet sich. Es ist auch kein herkömmliches Stück. Es geht um nicht mehr und um nicht weniger als um die „Findung“ einer Oper im Zuge ihrer Aufführung, quasi die Reproduzierbarkeit dieses Kunstwerkes im technischen Zeitalter. So sind es bewegte Bilder, die den Abend eröffnen. Auf einer großen Leinwand erlebt man fünf junge Menschen von heute bei der problematischen Suche nach dem Vergnügen im Bewusstsein nicht aufzulösender Langeweile. Zeitweise teilt sich der Bildschirm. Musik hat zu diesem Zeitpunkt die Funktion der filmischen Begleitung. Man sieht die jungen Sinn- und Lustsucher auf bekannten Flaniermeilen. Dann steigen sie in den „Hades des Vergnügens“ über eine Kellertreppe. Mal machen sie sich an. Mal blichen sie scheu um sich. Dann wieder tun sie so, als handhabten sie die Situation, während man doch spürt, es ist die Zwangssituation, die sie lenkt. Auf diese Weise versieht der Regisseur seine Suche nach dem „Finden“ des Stücks im Augenblick seiner Entstehung mit einem Thema, bevor er die unerbittliche Analyse = Sezieren der für Madernas Oper wesentlichen Struktur beginnt.

Dann fährt die Bildleinwand nach oben und gibt den Blick auf die sonst sich in einer Tabuzone befindliche Hinterbühne des Forums frei, ein magischer suggestiver Augenblick, gerade weil er sich bei aller Technik nicht allein auf den technischen Aspekt einschränken lässt. Eine Menschenmasse Vergnügungssüchtiger strömt von der Bühne in den Zuschauerraum als der Bühne der subtilen Beobachtung. Ein Vorgang, der am Premierenabend zaghaft und scheu vor sich ging, was ihm einen besonderen Charme des flüchtigen Augenblicks verlieh, aufgesogen schließlich von der halb gespielten, halb wohl auch der ungewohnten Situation geschuldeten Unsicherheit der Partydarsteller, Leute (siehe mich) von Plätzen zu verjagen, die sie = Partyteilnehmer eigentlich gebucht hatten.

Viel entscheidender dann der Blick, der Hör-Blick auf fünf im Raum verstreute Sängerdarsteller, die vor sich hin summen, eine Melodie erfinden, über ihre Gefühle sprechen. Wohltuend, dass im bewussten Moment da dann auch die „technische Reproduzierbarkeit“ im Sinn des musikalischen Totaltheaters kurzzeitig endet, enden muss. Man blickt und hört gebannt auf Menschen, die ihre Stimmen als Gefühlsträger einsetzen. Ein leitmotivischer Augen-Blick entsteht, der als „Thema in Variationen“ an diesem Abend wiederkehren sollte und u.a. auch die Frage aufwirft, ob nicht –wie vom Regisseur auch immer intendiert oder nicht – solche Momente häufig hätten eingesetzt werden können.

Das Spiel, vielmehr die Spiele mit und in Struktur beginnen. So beliebig alles erscheinen mag, so unwiderruflich improvisatorisch ist alles „gesetzt“. Wo weder Rollen verlangt werden noch Handlungen vorgegeben sind, entsteht von der ersten Sekunde an eine Gratwanderung auf dem Drahtseil: für die „Macher“, für die Mitwirkenden, für das Publikum. Aufatmen und In-sich-Hineinlachen beim Publikum, wenn drei Männer Prologträchtig Revuegirls mimen. Dann wird auf „die Kacke“ gehauen. Papierstapel fliegen durch die Luft. Manager mimen Darsteller, und Darsteller mimen Manager: Einladung zur Lebens- und Glückslotterie, verpackt in ein Musik-Theater ohne Szenenanweisungen, raffiniert dem kompositorischen Subtext Madernas folgend, an die Stelle von Chronologie ein Vexierexperiment mit Erwartungshaltungen und Opernzitaten zu setzen, sprich aus Lust und Laune heraus zu „spielen“. Da hangelt sich die Regie in Zwischenräumen durch, muss wohl in Kauf nehmen, tut es dann auch, dass es weniger eine womöglich beabsichtige Schärfe der Darsteller ist, welche den Reiz ausmacht, als vielmehr die zu beobachtende Unschärfe, wie Darsteller sich zwischen Rolle und Ich hin und her lavieren. Das wirkt größtenteils inszeniert, manchmal auch etwas ungewollt. Im Verlauf des Abends wird sich diese Unschärfe – so habe ich es zunehmend wahrgenommen – als eine wahre Qualität der Inszenierung erweisen. Die Provokation gleicht zwar zuweilen einem zahnlosen Tiger, der „auch“ Fragen aufwirft: Wo und wann und wie hätte man durchaus produktiver, da provokativer (und umgekehrt) sein können und müssen? Weniger übrigens im Dialog mit dem Publikum als vielmehr im Umgang „mit sich selbst“ auf der Lebens-Gegenwarts-Vergnügungs-Technik-Theater-Schiene, die da auf der Bühne des Forums ausgelegt wird. Aber „wie“ man dann, von der Hand des Regisseurs gelenkt, mit dem „zahnlosen Tiger“ verfährt, zeigt Einfühlsamkeit, Intensität, Subtilität. Man wagt sich auf ein ebenso „Weites“ wie „Weißes“ Feld, nicht allein in der aus Sicht der Macher an sich selbst gestellten Forderung, statt Telemann, Mozart, Rossini, Offenbach oder leichtem Henze ein solches „Mach-Werk“ als „Entstehungs-Zauber“ zu „produzieren“. Nein, man legt auch, sprich: der Regisseur legt um Darsteller wie Publikum eins ums andere Mal einen sanften Kokon, ein Sicherheitsnetz, eine Orientierungshilfe, selbst da, wo es unerträglich lange (Gott sei Dank nie langweilig) oder wo es unerträglich stillstehend (aber nie langatmig) wird.

Zwar kommt die Eros-Nummer im Schlepptau der Banker-Nummer auf die hier gezeigte Dauer im Sängerin-dreht-Sängerin-Video ein bisschen zu „Fuß“-lastig und pseudo-voyeuristisch daher, auch in der sich ermattenden Wirkung des „geilen“ Männerballetts, wenn dann doch zu viel ausgestellter Effekt ein Mehr an Affekt behindert, aber das erscheint marginal im Kontrast zur hier bewusst versuchten Inszenierung, Madernas „Satyrichon“ erst einmal gerecht zu werden, indem man Raum und Zeit bewusst und gut nachvollziehbar ausdehnt. Das Theater, insbesondere dessen verrückteste Anstalt mit dem Namen Oper, lassen ja, dies wird wunderbar Augen zwinkernd und herrlich spielerisch unter Beweis gestellt, aus einer gewissen extremen Perspektive nur das eine oder das andere Maximum bzw. Minimum zu. Entweder gerät die Affektdarstellung zur perfekt gemimten Ekstase, oder man muss eingestehen –mit oder ohne die hier herrlich praktizierten und vom Dirigenten traumatisch sicher geleiteten Verselbständigungstendenzen im entscheidenden Klang-Körper, dem Orchester –, dass die Sache fulminant ist, aber um sich selbst kreist oder auf der Stelle steht. Das ist hier an diesem Abend treffsicher und auch einfühlsam in einem klaren dramaturgischen Mittelbau zur „Schau“ (Show) gestellt. Lähmende Tatenlosigkeit auf der Bühne, die langsam Reaktionen erzwingt, die sich dem Charme und der Scheu des Offenbarten an sanfter Intensität durchaus anschließen, wenn im Publikum wegen Stillstands auf der Bühne nicht gepöbelt wird, sondern jemand zärtlich säuselt, wann es, wie im Kino, Eis gäbe oder ob man denn gesangstechnisch für die verstummenden Akteure kurzzeitig einspringe solle.

Der für mich schönste und intensivste Moment des Abends: Wie sich die Darsteller nach langer, langer innerer Zurücknahme am Riemen reißen, sprich ihre Kleiderfalten glätten, Pose und Positur annehmen, am Tisch Platz nehmen und in Rollen schlüpfen, die noch keine fest umrissenen Charaktere sind, sondern eher – in der Inszenierung wird dies musikalisch wie mimisch im Sinne einer Spurensuche serviert und konserviert – Annäherungen, Wegweiser, Akzentsetzungen usw. Die Darsteller sitzen am Tisch, grinsen einladend ins Publikum. Einer beginnt eine Geschichte zu „singen“, also zu erzählen und umgekehrt: zu „erzählen“, also zu singen. Und plötzlich „ist“ man als Zuhörer/seher gebannt, einfach so, da braucht es keinen Zusatzschnickschnack, es gelingt die Andockung vom Gehörten an die Wahrnehmung „da draußen bei uns“. Manchmal sehen sich nun die Akteure an, aber eher kurz und scheu. Dann bleibt der Fokus wieder auf dem Singend-Erzählenden, der sich mehr und mehr Terrain erobert, sprich: Dramatik. Dann übernehmen auch die anderen Vier zeitweise eine Stimme. Und in diesem Fall bedeutet es, so entsteht eben keine Rolle, sondern eine Person – und zwar, wohl Sinn dieses gewählten Experiments, tatsächlich auch im Sinn von „Person = Persona = Personare“: Es tönt etwas durch einen Menschen und aus ihm heraus und wirkt weiter. Oder: Es tönt etwas aus einem Menschen heraus und wird glaubhafte Theatralik. Auch hier gilt: Eher mit einem Essstäbchen als mit einem Holzhammer intensiviert der Regisseur Schritt für Schritt, Spurenelement für Spurenelement die eingesetzten Mittel. Es erfolgen, allerdings immer wieder mit Unterbrechungen (was gut so ist), Stimmexperimente, Musikübungen, Annäherungen. Für Show ist gesorgt, wenn der Dirigent seine Leute kurzzeitig sich selbst überlässt. Da darf dann zuweilen das Mikrophon phallisch als Klang- und Aufmerksamkeitsverstärker in Pose gebraucht und missbraucht werden. Jetzt ist, fast unmerklich für den Betrachter, eine dramaturgische Linie entstanden. Da gibt es, wohl bewusst, nach wie vor viel Privates, das sich hineindrängt in einen doch unmerklich subtiler werdenden „Kunst“-Vorgang, der dem wahren, dem sogenannten wirklichen Leben stets näherkommt als die 1:1-Projektion in Sprache, Gesang oder Gestus. Die Stilisierung gebiert als Nähe erzeugende Distanzierung dann ein theatralisches Element aus „sich heraus“, sprich in dieser Oper: aus einer immer raffinierter werdenden Stilisierung der Verfremdungs- und Bruchelemente. Ob dies Maderna tatsächlich so wollte, mag sogar dahingestellt bleiben. Der Regisseur und der Dirigent und die Darsteller und Instrumentalisten jedenfalls stellen sich in den Dienst dieser dann sehr atemberaubenden und faszinierenden Strukturalisierung.

Und, kaum geahnt oder bemerkt, am Ende produziert der Produktionsprozess selbst eine Struktur aus sich heraus. Das war sicherlich Madernas Intention, wie sie hier in einem gar nicht so „offigen“ zelebrierten Pseudo-Off-Theater zum Tragen kommt. Oper ist ja immer irgendwie „off“ und immer irgendwie ganz und gar nicht „off“. Das akzeptiert der Regisseur mit einem subtilen Humor und einer noch subtileren Ironie, die leider, leider beim Premierenpublikum (noch) nicht jenen Anklang fanden, den sie zweifellos verdient hätten. Aber das wird kommen, auch mit der zwangsläufig wachsenden Professionalität in den angebotenen und realisierten Darstellungsrahmen.

Überraschung auch und gerade am Ende: die Virtuosität der inszenierten letzten zwanzig Minuten. Showdown vom Thema her, zweifellos beabsichtigt als Aufgehen im inszenierten Lust-Langeweile-Apparat. Wohl kein Zufall, dass es einen Einzelnen trifft, den „Tisch-Steher“, so freiwillig wie vermeintlich unfreiwillig, glaubt man zu hören und zu sehen und zu empfinden: A hero is born, ein Held „erzeugt“, ohne den der Apparat Oper nicht überleben kann und auskommt. Da mausert sich dann Einer doch zum Akteur, zur tönenden Person, zum Sänger-Darsteller. So gehört es. So haben wir es erwartet. Nur waren der Weg dorthin und die Prozedur dazu eben doch ziemlich unerwartet. Jetzt musizieren auch Raum und Zeit mit. Ein Pixelbild mausert sich im Einklang mit den Tönen zum Charakter-Abbild. Die anderen Personen schleichen sich genüsslich oder ausgelaugt ins Abseits. Die Gläser werden zusammengerafft wie sich am Ende einer Familienfeier die zwangsläufig Übrigbleibenden zum unausweichlichen Kehraus versammeln: nur eine der tatsächlich schönen, daher im Theater unvergesslichen Einzelaufnahmen dieser Inszenierung. Vorne herrscht, also hinten aus der Leinwand, Feuerwerk, buchstäblich projiziert, wie es das Theater, vor allem aber dann doch das Musiktheater gerne zelebriert: vorgegaukelte Synthese von Bild und Ton. So wird doch vieles erreicht, manches gewollt, daher noch „ausgestellt“ wirkend, vieles aber auch „ver- und entzaubert“, daher magisch und plötzlich wirkend an diesem Abend.

Der Regisseur rückt diesem vermeintlichen Experiment-Stück sehr auf den Leib, kommt ihm dann doch unter dem Stich mit Abstrichen sehr, sehr nahe. Er vermeidet, weiß Gott kein kleines Verdienst, das Abgleiten von Madernas Stück in die reine Heutigkeit mit ihren Talk- und Casting-Shows, entzieht sich auch einer einseitigen pseudoopernhaften Barockhaftigkeit, vermeidet ebenso eine totale „Fellinisierung“ von Stoff und Stück. Das heißt, er weicht sehr bewusst allen auf Händen oder Füßen liegenden vordergründigen und vorrangigen Lösungsmöglichkeiten für „diesen“ Maderna aus. Stattdessen geht er mit seinen Darstellern und Mitwirkenden einen eigenwilligen Weg, eigenbrötlerischen Weg, öffnet Umwege, Zwischenräume, betreibt, was man beim Zusehen und Zuhören sehr gut mit- und nachvollziehen kann, eine ENTDECKUNGSREISE, nimmt dafür Wege und Fäden auf, lässt andere liegen, geht mitten oder außen herum, baut vieles an Technik und Apparaten ein, verfällt, aber widersteht auch dem lockenden Zeitgeist, lässt sich zuweilen verführen, steht dann still, schiebt sich und uns Betrachter dann wieder an, aber macht vor allem eins: Er zerlegt das Stück, baut es wieder zusammen, „operiert“ es, traktiert es auch, aber zeigt vor allem immer eins und das zeigt er positiv „stupid“ und ausharrend: seine nicht zu leugnende und nicht auszulöschende LIEBE zu diesem Stück. Und dieser Transformationsprozess überträgt sich hautnah und offensichtlich und zwar so, dass man sich der hervorgebrachten LEICHTIGKEIT DES SEINS im Augenblick der Strukturalisierung von Oper = Werk nicht entziehen, übrigens: ob man es will oder nicht. Und dies ist viel bei der Suche nach dem Wiederfinden und Neuentdecken von Bruno Madernas „Satyrichon“. Ach noch was: Claudio Monteverdi hätte es gefallen, denke ich.

Wolfgang Willaschek (2009)