Pilzwerdung

Die Erarbeitung einer Opernaufführung hat etwas von einer detektivischen Arbeit: vorgefundene Spuren werden in ihrem Verhältnis zueinander untersucht. Was steht am Anfang deiner Auseinandersetzung mit der Kunstform Oper?

Für mich als die Instanz, die am Ende alles zusammenführt, ist es ein immer neuer Dialog mit den Texten, die ich vorfinde: Libretto und Musik. Auch in diesem Fall, wo ich mit den Librettistinnen und dem Komponisten sprechen konnte, ging es mir nicht um die Frage, was sie sich dabei gedacht haben. Ich verfolge die Spuren nicht als Profiler zurück, um eine Tat nachstellen zu können, ich will ja niemanden verhaften. Sondern es ging mir um eine Recherche, die ich durch Logik und Fantasie gefüttert habe, und dieses Bündel an Informationen trifft auf die Körper der Darsteller*innen, die ihre eigenen Fantasien und ihre theatralen Techniken mitbringen. Denn Oper ist nicht, was im Opernführer angekündigt wird, sondern was Abend für Abend auf der Bühne passiert, unter Mitwirkung des Publikums. Und das ist veränderlich: Du erlebst eine Carmen anders, wenn du fettig gegessen hast, als wenn es draußen schneit.

Durch die Folie, die wesentlicher Teil des Bühnenbilds ist, wird das Sehen selbst thematisiert - indem der Blick auf die Menschen dahinter zeitweise verstellt, überschrieben, in Frage gestellt wird.

Das ist ein extrem spannendes Kulturwerkzeug, das man in den sozialen Medien beobachten kann: Durch Texte, Sticker, Kritzeleien auf Bildern beginnt zwischen Tiefe und Oberfläche eine Kommunikation in Haupt- und Nebenstimmen.

Wie kamst du zu den Motiven, die auf dieser Schicht zu sehen sind? Du hast sie selbst in wochenlanger Arbeit gezeichnet.

Die Zeichnungen sind nicht nach einer Vorlage entstanden - es gab keinen Anlass, eine Bildhaftigkeit zu erzwingen. Ich war allein mit dem Material, Acryl und Polyethylen, und limitiert auf die Grenzen meines Körpers. Ich bin dem Maß gefolgt, das dieser vorgegeben hat, konnte instinkt-gesteuert, quasi tierisch agieren. Wenn ich nicht mehr konnte, musste ich mein Gewicht verlagern oder den Strich ändern. So sind aus bloßen parallelen Schraffuren andere Formen entstanden. Kein Strich wurde durch ästhetische Veranlassung geführt. Es wurde nichts entschieden. Der Pilz ist gewuchert. Ich konnte es geschehen lassen, dadurch war mein Kopf wieder frei; und da er geistig gut gefrühstückt hatte, hat sich das ein oder andere Bild eingestellt, das sich die Monate vorher entwickelt hatte.

Auf mich wirken die Zeichnungen wie kleinste Lebewesen unterm Mikroskop oder wie ausgegrabene Reste von Zivilisation, die mir signalisieren: Hier war ein Mensch.

Oder eher: Hier war ein Pilz. Ein Großteil in uns reagiert ja schon, bevor jedes Denken einsetzt.

Hat sich die Bühnenhandlung durch das Ergebnis des Zeichen-prozesses verändert?

Ich habe mich im Probenprozess dagegen entschieden, zwischen Folie und Darsteller*innen einen direkten Kontakt herzustellen, wir haben das ausprobiert, aber es erschien mir plötzlich zu laut, wie mit dem Finger draufgezeigt. Dass die Ebenen etwas miteinander zu tun haben, passiert ja automatisch, aber als individuelle Leistung unseres Kopfes, beim Zuschauen.

Also wieder die Freiheit, nur diesmal beim Schauen.

Mir geht es nie darum, auf ein "so soll es aussehen" hin zu proben, sondern die Spielenden auf der Bühne in einen Flow zu versetzen, der sich auf das Publikum übertragen kann. Dergestalt verführt, können die Zuschauenden jede scheinbare Lücke oder Leerstelle, jeden Schatten oder blinden Fleck, der sich auftut, durch eigene Fantasie, Logik oder Erinnerung füllen.

Das Gespräch führte Martin Mutschler, Künstlerischer Leiter der Jungen Oper Stuttgart, aus Anlass der Welturaufführung von ICARO im November 2023.