Remember me! Die Erinnerungslücke als Inszenierungsmodell
Das Auge schläft,
bis der Geist es mit einer Frage weckt.
- Arabisches Sprichwort
I like to remember things my own way.
- David Lynch, Lost Highway
Im Dunkel der Ewigkeit seit Menschengedenken sich umkreisend finden zwei Körper auf dem Kreuzpunkt ihrer Umlaufbahnen zueinander. Dido und Aeneas lachen.
”Was für ein gern erwarteter Zufall.”
”Du schon wieder.”
”Erinnern wir uns.”
Sie setzen sich ans Gestade (a mare) und lassen ihre Gedanken auf den Wellen reiten. Zum Raum wird hier die Zeit.
Karthago ist ein ferner Ort, 3000 Jahre von heute geht er zurück, sekundenweise erschaffen auf einem bruchstückhaften Ziffernblatt. Die Königin Dido liebte dort den Trojaner Aeneas, der sie, wir erinnern uns, verlassen wird, worauf die Enttäuschte sich das Leben nimmt.
… (tick tack)
… (tick tack)
Im Jahre 1689 taucht sie im Londoner Stadtteil Chelsea wieder auf und singt englisch.
Dido kann sich heute nicht mehr genau erinnern. Doch etwas in ihr folgt einem geheimen Ruf und so läuft sie, frisch geschlüpfte Schildkröte, und fällt ins Meer und läßt sich treiben. Und inmitten der See: eine Insel. Andere Körper erwachsen dort aus Überresten der geborstenen Vergangenheit. Ihre erinnerten Bewegungen lassen die Krusten der Zeit von der Haut springen. Und nun sitzen alle vier beisammen, auf den Ruinen ihrer Erinnerung: Königin, Schwester, Freundin und Prinz...
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„Erinnere mich“ flüstert uns die Oper zu, la Grande Dame, und weil sie sich aufs Erinnern legt, kann sie springen, wohin sie will, wir folgen ihr. Denn wovon sie singen läßt, das soll gewesen sein und also können wir es uns vorstellen. Die Königin liebt den Prinzen, eine Hexe schickt sie ins Verderben, Dido stirbt. So stark ist solche Suggestion der Komposition, dass wenig nur nötig ist, um uns glauben zu machen, diese Handlung sei einer Wirklichkeit entnommen, die wir uns kraft unseres Wissens, unserer Phantasie und unserer Erinnerung verbildlichen können.
Was aber als einziges „wirklich“ ist, das ist das Produkt Dido and Aeneas selbst, ein Objekt, erfunden und hergestellt von Henry Purcell und seinem Dichter Nahum Tate. Die überlieferte Partitur allein ist Teil unserer Wirklichkeit, gerade in dem Augenblick, in dem wir sie hören. Denn in ihr klingt bereits alles an: Bild, Geschichte, Sentiment. Sie ist nichts weniger als eine historische Landkarte, deren Spuren wir folgen und deren vielleicht längst verlorene Landschaften in unserer Erinnerung sich neu erschaffen lassen.
Die verzeichneten Wegmarken und Orte einer solchen Karte sind vielgestaltig und mehrdeutig, denn eine überlieferte Partitur wirkt für sich genommen als komplexes Feld verschiedener semantischer Teilräume. Eine Komposition kann durch Form und Gestaltung Aussagen treffen hinsichtlich der gesellschaftlichen Verfassung ihrer Figuren (Stände, Machtkonstellationen, Abhängigkeit: soziokultureller Raum), über genrebedingte Handlungen und Konventionen (Deus ex Machina, Ritornell, Tanz: Handlungsraum), über Seins-Zustände (Geistererscheinungen, Allegorien, innere Stimme etc.: ontologischer Raum), über physische Zustände der erzählten Welt („aufziehendes Gewitter“, „Wald“, „Herrscherpalast“: physischer Raum) und über ihre historischen Umstände (Hosenrolle, Orchesterbesetzung, Revidierungen und extemporierte Einlagen: paradiegetischer Raum). Die Aussagen, die mithilfe einer semantischen Einordnung über Musik getroffen werden, können sich ergänzen, kommentieren oder widersprechen. Die „Echomusik“ beispielsweise, die Purcell im II. Akt von Dido and Aeneas vom Chor realisieren lässt, kann sowohl physisch als auch ontologisch bestimmt werden: klingt hier die Schlucht oder eine innere Stimme? Der Dichter Hans G Helms verweist in diesem Bezug darauf, dass die Oper ihren künstlerischen Rang und ihre heute gern vergessene politische Effizienz eben solcher Diskrepanz zwischen kausal-linearem Libretto und dialektischer musikalischer Struktur verdankt. So ist es am Beispiel von Purcells Dido and Aeneas widerum erlebbar, dass im selben Moment von Didos Entscheidung, ihre Sehnsucht und Aeneas fahren zu lassen, die Konfrontation mit ihrem eigenen Selbstmord steht („death must come when he is gone“). Minuten später ist sie bereits tot.
Ein Überlieferungsfehler? Ein Knick in der Wahrnehmung? Eine Abkürzung?
Hierbei ist zu berücksichtigen, dass die Entschlüsselung der semantischen Ebene jener dialektischen musikalischen Struktur sich nun gerade nicht im Ablauf der linearen Zeit ereignet, also nicht direkt in der Erscheinung der jeweiligen musikalischen Stimuli, sondern in der nichtzeitlichen Erfahrung des Hörers, der hier im Rahmen einer diegetischen Arbeit am Gehörten sämtliche Zeichen sortiert, abgleicht und einordnet. Der Philosoph Henri Bergson prägte für diesen Vorgang der psychologischen Erfahrung, welcher das spektorielle Moment des theatralen Erlebens mit einschließt, den Begriff der Dauer (durée). Um die Vorgänge eines musikalischen Erlebnisses zu beschreiben, soll hier die folgende Situation aus seinem Werk „Essais sur les données immédiates de la conscience“ zitiert werden:
“Im selben Moment, in dem ich diese Zeilen schreibe, schlägt eine benachbarte Turmuhr die volle Stunde; doch mein abgelenktes Ohr bemerkt dies erst, nachdem schon mehrere Schläge zu hören waren; ich habe sie also nicht gezählt. Und dennoch genügt mir eine rückwärts-gewandte Aufmerksamkeitsanstrengung, um die vier bereits verklungenen Schläge zusammenzuzählen und sie denen hinzuzufügen, die ich höre. Wenn ich nun, mich in mich selbst zurückwendend, gründlich nachforsche, was soeben geschehen ist, so werde ich gewahr, daß die vier ersten Schläge an mein Ohr rührten und sogar mein Bewußtsein bewegten, aber daß die durch jeden von ihnen hervorgerufenen Empfindungen, anstatt sich aneinander aufzureihen, ineinander verschmolzen sind, so daß sie dem Ganzen einen eigenen Aspekt verliehen, eine Art musikalische Phrase daraus machen. [...] Kurz, die Zahl der erklungenen Schläge wurde als Qualität wahrgenommen, nicht als Quantität; so präsentiert sich die Dauer (durée) dem unmittelbaren Bewußtsein.”
Die lineare Zeit der klingenden Partitur stellt sich mithin als Raum numerischer Quantität von Stimuli dar, die das Bewusstsein sammelt, wohingegen der musikalische Raum (als Raum der Dauer) sich als Qualität einer organischen Strukturierung dieser Stimuli und ihrer Verschmelzung zeigt, in der sich nicht-linear ausbreitenden inneren Zeit. Dieser innere Zustand ist demnach in ständiger Bewegung begriffen. Er schwillt um die Erfahrung von Dauer, d.h. den Momenten permanenter Empfindungen und Erkenntnisse, kontinuierlich an, „gleich einem Schneeball rollt er sich selbst, lawinenartig größer werdend, auf“ (Bergson). Der musikalische Raum einer klingenden Partitur wirkt innerhalb der diegetischen Arbeit entsprechend dieses Schneeballsystems. Musik ist durch solches Wirken ihrer Stimuli also in der Lage, Zeit im Sinne von Dauer zu gestalten. Wir erleben Didos Schicksal im Schneeball unserer Erinnerung, darin unbändige Freude und unerträgliches Leid sich vermengen.
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Die klingende, d.h. als körperloser Klang vergegenwärtigte Partitur besitzt nun an sich in ihrer Verbindung von Text und Musik eine narrative Eigenständigkeit und einen fassbaren Wirkungsgehalt, den sie nicht notwendigerweise erst durch das Medium einer Inszenierung entfaltet. Um uns einer vollständigen Erfahrung aller Inhalte, die ein Stück in sich birgt, zu versichern, bedarf es nichts weiter als ein ermittelbares Maß an stückrelevanten Informationen über Figuren und Handlungen. In Zeiten der technischen Reproduzierbarkeit des Kunstwerks, in der das Hören dem Sehen längst entkoppelt ist und in der uns die Musik allerorten begegnet, hat sie sich auch dem Bild der Bühne entzogen. Wir legen heute eine CD ein, wir schließen die Augen, wir begegnen Dido und Aeneas in unserer ureigenen Erinnerung. Die sich am Gehörten affizierende Bewegung der Gedanken, der Imagination, der intellektuellen und emotionalen Verknüpfung ist von keiner Bühne der Welt realisierbar. Die favola erklingt – ganz ihrem Ursprung nach – in musica.
Hieraus erwächst eine besondere Freiheit und Verwantwortung der Regie. Welche Bilder sind heute noch vorzeigbar? Welche Wirkung kann heute noch durch sie erreicht werden? Wie gestaltet sich ein falscher Götterbote? Wie vermittelt sich Liebe, Ungewissheit, Trauer?
Ist das szenische Zeichen erst einmal als der musikalischen Deutungshoheit enthoben erkannt, zeigt es sich als glücklichstes Gestaltungsmittel um bei den Zuschauenden das Spiel freier radikaler Sinnsuche zu entfachen. Die Inszenierung als augmented reality, als ein in der Zeit gestalteter Bedeutungs-Cluster. Es gilt nicht, die eine, einzige Interpretation hervorzukehren, eine höchste Wahrheit zu verkünden. Die Zuschauer vernetzen ganz subjektiv die musikalisch-szenischen Stimuli zu einem Wirklichkeitsfragment ihres Weltbildes. Sie folgen nach, wie dem Weg in einem Atlas der Erinnerungen, anhand der Wegmarken einer Partitur. Das Lachen der Hexen, die Vogelstimmen, das gleißende Licht, Melismen, Klage, Faltenwurf. Alles hat seinen Ort. Die Arbeit der Regie ist mitunter eine kuratorische: in welches Umfeld stelle ich jenen Klang, jenen Text, jenes Zeichen. Mit welcher gewünschten Wirkung lasse ich all dies ineinandergreifen?
Die szenische Ausführung einer musikalischen Komposition wirkt dementsprechen als vielschichtiger Trigger unseres kulturellen Gedächtnisses. Dies zeigt sich aber nicht nur im punktgenauen Stimulus des angewandten Hypertexts, sondern bisweilen auch dann, wenn zwischen Musik, Text und Bild eigenwillige Lücken von Realität klaffen.
„Goethe spricht 1826 von der ‚Unvollkommenheit der englischen Bretterbühne’ und [...] er fragt: 'Wer will sich nun gegenwärtig so etwas zumuten lassen?’ [...] Seitdem ist hundert Jahre lang die Maschinerie verbessert worden und die ‚Natürlichkeitsforderung’ hat zu einem solchen Illusionismus geführt, daß wir Späteren durchaus bereit sind, uns einen Shakespeare auf der Bühne eher zumuten zu lassen, als einen, der keine Imagination mehr erfordert und keine mehr hervorbringt. Zu Goethes Zeiten war die Verbesserung der Maschinerie zur Herstellung der Illusion noch so unvollkommen, [...] dass das Theater selbst immer noch eine Realität war und Phantasie und Erfindung immer noch aus der Natur Kunst machen konnten. Die Schauplätze waren noch theatralische Ausstellungen, in denen der Bühnenbauer die Öffentlichkeiten künstlerisch gestaltete, der Schauspieler noch Darsteller, nicht Illusionist [...].“
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Diese „Unvollkommenheit“, die das Theater jener Zeit barg und die kein anderer als Bertolt Brecht hundert Jahre später im hier zitierten Text gegen den Illusionismus der Bühne seiner Zeitgenossen stellte, misst dem spektoriellen Akt des Vervollständigens eine zentrale Rolle bei. Dieser Akt im Rahmen einer diegetischen Arbeit, welche die Zuschauer im Erleben einer theatralen Aufführung leisten, verbindet sie selbst schöpferisch mit dem Universum des Stückes. Die Leerstelle sei hier als virtuelles Zeichen angenommen, als Bestandteil der Diegese: Die Zuschauer schließen die „realistischen Lücken“ mithilfe eigener Erinnerung, Wissen und Phantasie, sie legen, wenn man so will, ihre eigene Biographie auf das Stück, sie werden kongruent. Dies geschieht nicht im Abgleich oder einer Einfühlung mit den geschauten Bildern und Figuren. Vielmehr bringen sich Zuschauer und Darsteller in den gleichen Empfindungszustand, einer Form von „Glauben“, ohne dabei das Objekt des Glaubens in Bildern auszustellen oder von der Szene einzufordern. Kongruenz ist hier mithin als das Wirkungsmoment der Diegese zu benennen. Erreicht werden kann eine solche Kongruenz von Rezipienten und Werk nur, wenn die szenische Ausgestaltung von innerer Bewegung von Musik und Text im Rahmen der Diegese zu innerer Bewegung des Zuschauers wurde. Die Zeit der Aufführung, die „Realität der Bühne“, hatte hierbei regelmäßig Anteil an der Diegese. Wir erleben nicht nur die Figuren einer Handlung, sondern auch ein Ensemble an Sängerinnen und Sängern, die sich der Erfahrung in der Ausgestaltung dieser Figuren hingeben. Wir erleben das Umfeld der Bühne, das Leben hinter der Magie. Wir erleben uns selbst, indem wir uns vermittels der musikalischen und szenischen Stimuli er-innern.
Brecht erkannte darin eine revolutionäre Kraft und berief sich in seinen Umsetzungen eines Epischen Theaters auf die „Lust am Vervollständigen“ und teilte das gleichzeitig Angenehme wie das Lehrreiche dieser dialektischen Arbeit mit: „Die Wiederherstellung der Realität des Theaters als Theater ist eine Voraussetzung dafür, daß es realistische Abbildungen des menschlichen Zusammenlebens geben kann.“ Am Beispiel der „Kargheit der Bühne“, die dem Zuschauer die „Mühe des Konkretisierens aufbürdet“ und damit der Lähmung und Verkümmerung der Phantasie entgegenwirkt, vermittelt sich ihm eine zeitgemäße Betrachtungsweise der Welt: „Sie wird veränderlich und veränderbar angesehen, als voll von Widersprüchen in labiler Einheitlichkeit. Der Beschauer muß imstande sein, im Geiste die Elemente auszuwechseln, also zu montieren.“ Vervollständigen heißt bei ihm also vor allem „sich in seiner Zeit zu erkennen“, sich zu erinnern. Ebensolches widerfährt Dido auf der Suche nach ihrer Vergangenheit. Wir Zuschauer folgen ihr nach. Ist das noch Karthago? Ist dies der Palast, der Wald, der Hafen? Sind das Runinen, Hochzeitstortenstücke, Ziffernscherben? Ist die Lust, die ich dort sehe die der Figuren oder die der Sänger? Was ist eine Königin, was eine Hexe? Wer lacht da? Und immer da, wo ich stolpere, stottere, hängenbleibe, kommt meine Erinnerung und füllt mich auf. Es ist dies der Versuch einer Wiederherstellung der Kongruenz von Zuschauer und Stück.
Wir springen Dido zuhilfe, wenn ihre Erinnerung stockt. Wir schließen die Lücke (das Loch in der Ewigkeit), wir schreiben die Geschichte zuende:
remember me.
Gleichzeitig befreien wir sie von der Last der Geschichtsschreibung:
but forget my fate.
Ob sie gestorben ist? Erinnern wir uns!
Der Text entstand für die Produktion von Henry Purcells „Dido and Aeneas“ an der Hamburgischen Staatsoper (Opera Stabile, 2016).